Gravar seu nome, seu amor, uma data, na parede de um prédio, esse “vandalismo” não se explica pelo puro desejo de destruição. Aí, vejo sobretudo o instinto de sobrevivência de todos aqueles que não podem erguer pirâmides e catedrais para deixar seu nome para a posterioridade...
Georges Brassaï, Graffiti

O Graffiti esteve presente na humanidade desde seus primórdios, nas cavernas, em forma de pinturas rupestres, e principalmente depois do advento da escrita, nos muros de diversas cidades e, a posteriori, nas revistas surrealistas. A partir de 1920, o graffiti se firmou como uma importante referência na arte moderna, principalmente na pintura e também e na fotografia (Heinz Hajek-Halke, Brassaï, Aaron Siskind, Geraldo de Barros, Kikuji Kawada, Meatyard, Stankowski, Gutman, Bischof, Levitt...). Na arte contemporânea o graffiti tampouco se tornou uma exceção à regra, se firmando de vez como uma ‘memória latente’, ou através de apropriações diretas por parte de artistas como: David Smith, Twombly, Tàpies, Frank Stella, Basquiat, Haring, Wajnarowicz, Borofsky, Beuys, Merz, Jacque Lerner, Cildo Meireles, Garaicoa, Vallauri, Jake & Dinos Chapman e outros).
No entanto é necessário salientar que nesse ensaio a ênfase será dada a um lado menos conhecido da história do graffiti: sua inserção no universo da literatura. Um dos primeiros textos que contém uma clara alusão a um grafite se encontra no tomo trinta e cinco da Historia Naturalis de Plínio1. No livro, ele conta a história da filha de um oleiro de Sícion, chamado Dibutades [318], apaixonada por um jovem que um dia tem de partir para uma longa viagem. Na cena da despedida, onde os dois amantes estão num quarto iluminado por um fogo (ou lâmpada) que projeta na parede a sombra do casal, a moça traça com carvão apenas o contorno da sombra do jovem amado, fixando para o tempo remoto, a imagem do ser ausente.

A cidade: o autêntico chão sagrado da flânerie (...) Inscrições nas paredes. Grandes injúrias contra os críticos franceses e a França (...) Utopias.
Bruxelas, capital do mundo. Paris, a província. 2

A grande náusea que os cartazes me comunicam.3

Baudelaire, nestes dois momentos distintos de sua escrita, revela o olhar perspicaz do flâneur que não deixa passar despercebidos os fragmentos que compõem a memória visual de um particular trajeto urbano. No projeto para um livro intitulado Pobre Bélgica, o poeta se irritava com as ríspidas palavras inscritas contra os críticos franceses, como ele, nas paredes de Bruxelas. Já em seu Meu coração a nu (Diário íntimo) ele se mostra avesso às mensagens contidas nos cartazes afixados (provavelmente) nos muros de Paris. Baudelaire, portanto, preconiza este interesse da modernidade pelos grafismos urbanos.

As ruas são a morada do coletivo. O coletivo é um ser eternamente inquieto, eternamente agitado, que entre os muros dos prédios, vive, experimenta, reconhece e inventa tanto quanto os indivíduos ao abrigo de suas quatro paredes. Para este ser coletivo, as tabuletas das firmas, brilhantes e esmal tadas, constituem decoração visual tão boa ou melhor que o quadro a óleo no salão burguês; os muros com défence d'afficher (proibido colocar cartazes) são sua escrivaninha, as bancas de jornal, suas bibliotecas, as caixas de correspondência, seus bronzes, os bancos, seus móveis do quarto de dormir, e o terraço do café, a sacada de onde observa o ambiente. 4

Muros. De admirar a disciplina a que estão sujeitos nesta cidade. Os melhores no centro usam libré e estão a soldo da classe dominante. Estão cobertos de desenhos berrantes e se dedicaram, centenas de vezes, em toda sua extensão ao mais novo anis, ao “Chocolat Menier” ou a Dolores del Rio. Nos bairros mais pobres estão mobilizados politicamente e dispõem suas espaçosas letras vermelhas como precursoras de guardas vermelhas em frente de estaleiros e arsenais. 5

Walter Benjamin ao caminhar pela cidade, o “autêntico chão sagrado da flânerie”, observa os grafites urbanos, essas garatujas que se multiplicam livremente nos muros. Muros, por sua vez, são a pele da cidade que entra em contato com os homens. Nada mais natural então que essa pele ostente suas inevitáveis cicatrizes e tatuagens. Quando muros se revestem de assepsia, mais se assemelham a monumentos intocáveis, como se estivessem falsamente velados pela autoridade do proibir, inutilmente exibido em letras garrafais.
Esse suporte dos grafites já possui essa característica dos monumentos, de ilustrar um certo poder instaurado. Cabe aqui o frutuoso comentário de Georges Bataille acerca dos monumentos. Em seu Dicionário Crítico, ele defende a tese de que os monumentos são os verdadeiros senhores do povo, que eles inspiram o “bom comportamento social e até, freqüentemente, um verdadeiro temor” 6.
Robert Musil, curiosamente, também chega a essa conclusão ao escrever que: “(...) Se as pessoas não tivessem o espírito cego para os monumentos e fossem capazes de perceber o que ocorre ali no alto, haveriam de sentir, ao passar por eles, o mesmo pavor que sentem ao passar pelos muros de um manicômio (...)” 7.
Na Mesopotâmia, berço da escrita, temos um registro raro da obrigatoriedade dos governantes perante esse aspecto apaziguador de forças dos monumentos, que precisam se erguer às alturas para alcançar Deus, provocando com isso, a vertigem dos homens. Lá, como nos mostra Jack Goody: “Os reis eram levados a consciência de que o seu dever residia na construção de ‘santuários maiores e mais sumptuosamente decorados com torres do templo mais altas (...) uma expressão de ação de graças bem como uma garantia de sucessos futuros’ ” 8. Os monumentos são colocados no alto e, mesmo que em muitos casos sejam frios e sem vida, estabelecem com o homem, em posição inferior, uma atitude que Bachelard chama de “contemplação monárquica”. O que se situa no alto é soberano e exerce domínio.
Gilbert Durand, em sua tese, As Estruturas Antropológicas do Imaginário, cita acertadamente Mircea Eliade, que escrevera que “o alto é uma categoria inacessível ao homem, como tal pertence por direito aos seres sobre-humanos”. Para Durand esse é um fato fundamental, já que explica “o processo religioso de gigantização da divindade”. Durand acrescenta ainda, em tom irônico, que “esse gigantismo atinge não só o nosso deus nacional Gargan, como também os nossos ‘grandes’ homens políticos cujas imagens são gigantificadas como era a de Cristo na iconografia bizantina ou a de Atena Criselefantina” 9. Não seria esse o motivo que faz com que os pichadores busquem se situar nas alturas, para rivalizar o poder soberano, equiparando-se a ele? Seria esse o estopim que faz com que os pichadores em seu devir, ao pé da letra (segundo seu dialeto dominante)10, “detonem” um monumento, “moam” um muro? Nessa utilização metafórica, a cidade-objeto, suporte de suas investidas, passa a pertencer à alguns homens, secretamente. A cidade como monumento exterioriza seu sintoma de déspota por meio de nomes secretos, invariavelmente mal interpretados pela lógica da estética imperiosa, da escrita oficial. Dentro de um padrão estético bem definido, essas letras, que pertencem a um alfabeto estilizado, escapam ao entendimento dos não iniciados, entre as rachaduras das paredes da metrópole, e não só para abalar os pilares de nossa sociedade autoritária, reduzindo-os literalmente a pó. Ao assumirem essas nomenclaturas, do discurso oficial moralizante que a sociedade lhes impele, os pichadores negam a digressão dos mesmos discursos sadicamente, no sentido que emprega Blanchot: “o centro do mundo sádico é a existência da soberania afirmando-se por uma imensa negação”11. Eles criam sua própria idiossincrasia através de analogias que tornam suas letras “atropeladas”, seus nomes cifrados, sinônimos de um inimigo devorador, como o espelho que, conforme sua natureza, nos devolve as imagens estranhamente deformadas, nos devolve as imagens imersas em opacidade, digeridas por um espírito antropofágico que assimila a magia do ser devorado segundo seu próprio ritual.
Para ocuparem a cidade, os pichadores, em seu rito, preferem o centro: assimilam a força do maior ícone dos monumentos (o principal alvo dos olhares de todos os transeuntes). Ironicamente, mesmo dentro de suas destruições simbólicas, eles parecem proferir os ensinamentos de Le Corbusier, para quem: “O centro deve ser modificado sobre si mesmo. Ele se esfacela e se reconstrói no curso dos séculos, como o homem troca de pele todos os anos sete anos e a árvore de folhas todos os anos...” 12.
Começou um tempo diferente, mais secreto, mais belo e ameaçador a uma só vez. Descuidando-se do emprego, a qualquer momento você saía com a esperança de surpreende-la, escolheu para os seus desenhos essas ruas que podia percorrer em um único rápido itinerário; voltou de madrugada, ao anoitecer, às três da manhã. Foi um tempo de contradição insuportável, a decepção de encontrar um novo desenho dela junto a alguns dos seus e a rua vazia, e a de não encontrar nada e sentir a rua ainda mais vazia 13.
No conto de Julio Cortázar intitulado Grafitti, escrito para Antoni Tápies (artista espanhol cuja obra se inspira, em grande parte, nos inóspitos ambientes e grafismos urbanos), um casal dialoga através de desenhos elaborados com giz sobre os muros da cidade. Esses fragmentos revelam, de forma difusa, os itinerários dos dois, que desafiam a polícia em uma fuga labiríntica, poética e pictórica. Sem motivos políticos, os desenhos se completam, os contornos são preenchidos com cores, as formas imaginárias são tão lúdicas que é como se o leitor (na fuga da leitura) pudesse desenhar as infinitas feições do acaso, juntamente com os personagens.
Os desenhos dos protagonistas nascem de uma íntima necessidade de consolo, que só consegue exprimir seu labor coletivamente, e os muros nesse caso são a morada do homem, indivíduo não dissociável da coletividade. Nesse contexto, as paredes estão cobertas de dádivas ao espírito da mutualidade, de inscrições de formas abstratas, isto é, que preservam seus amplos significados, conforme mira o sentido da secreta lembrança do homem. Temos nesse ponto uma procura às avessas, as imagens se tornam presságios de novas imagens, elas são sugeridas e não apontadas. Se observarmos bem, ao longo da história, sobretudo na perspectiva do tecnólogo André Leroy-Gourhan: “temos agora a certeza de que o grafismo começa não por uma representação inocente do real, mas sim do abstrato” 14.