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Memória em duas dimensões

Os grafites e as histórias em quadrinhos são duas linguagens da era moderna: a palavra graffiti é empregada para indicar as inscrições com spray e látex no espaço urbano, enquanto o termo quadrinhos é associado à produção e à publicação de narrativas visuais. Ligadas principalmente ao universo dos jovens, estas linguagens combinam texto e imagem num único suporte, utilizando técnicas e conceitos enraizados na própria história da humanidade.
Desde 30-40.000 anos atrás, na pré-história, o homem realiza pinturas e incisões em grutas e rochedos. Os arqueólogos chamam estas imagens de mitogramas: manifestações gráficas cujo sentido não está sujeito a uma leitura linear, mas sim à "condensação e justaposição de contextos", como o desenho e a escrita, "que na lógica dual e analítica usualmente diferenciamos" 1. Essas inscrições não constituem propriamente uma narrativa ilustrada, assim como entendemos hoje esse termo, mas já combinam signos e figuras num único contexto. Os primeiros expressam conceitos abstratos, enquanto os outros buscam uma representação da realidade.
Nos rituais dos povos caçadores, esses traçados e grafismos precedem a invenção da escrita, acompanham a narração oral e a encenação dos mitos. Apesar de pertencer ao mundo sensível, o desenho não é completamente real nem completamente etéreo, colocando-se portanto como uma janela sobre o mundo da imaginação. Ao projetar imagens sobre uma superfície plana, o ser humano exprime seu próprio universo interior. Tornando-se criador de formas, ele pode conhecer e enxergar a si mesmo.
Com a elaboração de símbolos, o homem consegue em seguida registrar seu pensamento de maneira mais inteligível. Devido à sua faculdade de comunicar informações complexas à distância e no tempo, estes signos contribuíram para a aglomeração dos seres humanos.
O que pretendemos fazer aqui é esboçar uma proto-história do graffiti e da história em quadrinhos, seguindo o rastro dos elementos que hoje caracterizam estas duas linguagens.

  
Mitograma, de uma pintura rupestre realizada há cerca de 6000 anos em Pedra Pintada, perto da Vila de Cocais, na Serrada Conceição (MG).
Na imagem, as silhuetas monocrômicas distinguem-se das figuras desenhadas apenas por uma linha de contorno. Uma série esquemática de pontos e traços complementa a composição, expressando conceitos abstratos.
Os desenhos pertencem à chamada ‘tradição planalto’, e constituem um dos muitos exemplos de arte rupestre do Brasil.

Os Caçadores

Há pelo menos 35.000 anos os povos caçadores pintaram ou gravaram desenhos sobre ossos e pedras em diferentes lugares do mundo. A princípio eram signos estilizados, como aqueles contidos no osso de Blanchart, que sugere algum tipo de dispositivo rítmico, talvez as fases da lua. Por meio destas marcas o homem estaria representando um conceito abstrato, neste caso a passagem do tempo. As silhuetas de animais e homens, os desenhos propriamente ditos, apareceram talvez num segundo momento. Hoje não podemos afirmar com precisão que o grafismo se desenvolveu assim. De maneira geral, a idéia de que o "realismo intelectual" dos símbolos precede o "realismo visual" dos desenhos, parece a mais plausível 2. Uma criança de dois ou três anos não teria dúvidas em afirmar que o rabisco que acaba de fazer é uma casa, ou a mamãe. A produção de traços abstratos, para representar a idéia que temos das coisas, seria uma etapa que antecede a capacidade de reproduzir um objeto como ele é.

Para entender o que levou o homem a desenvolver esta habilidade, podemos imaginar ainda um estágio anterior a estes dois, no qual não há intenções representativas, mas apenas o puro desejo de se manifestar. Neste sentido, por trás da produção de desenhos haveria algo ainda mais vital para o homem, uma espécie de "pulsação do corpo". Esta hipótese foi sugerida ainda em 1958 pelo abade Henri Breuil, um dos primeiros estudiosos das pinturas realizadas pelos caçadores do período paleolítico (do grego paléos, antigo e litós, pedra: idade da pedra antiga, entre 35.000 e 10.000 anos atrás). Breuil dedicaria mais de 50 anos de sua vida às imagens que chamamos de pinturas rupestres, realizando um imenso registro de croquis e desenhos.

Descobertas em 1879, as pinturas da gruta de Altamira (Espanha) revolucionaram a concepção que até então se tinha dos homens do paleolítico. Num primeiro momento, a tese de que estas obras de arte pudessem ter sido realizadas por povos ‘primitivos’ foi recebida, segundo o escritor Jacques Bergier 3, com “homérica gargalhada” pelos especialistas. Vinte anos depois, os estudos de Breuil ajudariam a confirmar a autenticidade das obras bem como a habilidade dos nossos antepassados. As imagens, que em sua maioria retratam de maneira detalhada cavalos e bovinos, se apresentam sobrepostas umas às outras em camadas realizadas em épocas diferentes. Comparando as afinidades técnicas e estilísticas dos trabalhos, o abade definiu sua cronologia. A produção de pinturas, incisões e grafites (gravuras obtidas raspando a superfície da pedra) partiu de formas estilizadas e progrediu, em diversas etapas, para figuras cada vez mais realísticas e detalhadas.

Representados isoladamente ou em grupo, raramente os animais são retratados de frente. Geralmente se encontram de perfil, ou com a cabeça virada para trás, como que fugindo dos caçadores. Apesar de não estarem dispostas de forma ordenada, as composições seguem um certo padrão 4: as paredes principais são quase sempre ocupadas pela dupla cavalos-bovinos. Renas, mamutes, cabritos e veados encontram-se próximos da entrada ou entre os diversos ambientes da gruta, à margem das imagens principais. Um terceiro grupo formado por ursos, felinos e outros animais considerados perigosos situa-s e no fundo dos redutos mais afastados. Signos, como fileiras de pontos, pauzinhos e grades, completam as composições e acrescentam informações. Na gruta de Chauvet, por exemplo, os movimentos dos animais são sugeridos através de linhas estroboscópicas, parecidas com as linhas de movimento empregadas hoje nas histórias em quadrinhos. Dentre todos os elementos gráficos das grutas, as mais emblemáticas são as marcas das mãos impressas nas rochas. Em alguns casos o pigmento era cuspido por cima da mão, deixando gravada a silhueta 'em negativo'.

À produção destas imagens foi atribuída de imediato uma função mágica: sua execução teria sido destinada a rituais de caça, nos quais as pinturas eram alvejadas com lanças e flechas, inclusive desenhadas, com o fim de atingir os animais reais. O trabalho sistemático iniciado em 1945 pelo tecnólogo francês André Leroi-Gourhan colocou algumas interrogações a respeito desta interpretação. Os levantamentos percentuais, as medições e a classificação de quase três mil figuras, relacionadas com objetos e ossadas encontrados nos locais, indicava que pelo menos alguns dos animais representados não faziam parte da alimentação dos caçadores. A própria imagem da rena,o principal alimento dos povos desta região, raramente é encontrada. O fato de apenas 4% das imagens inventariadas por Leroi-Gourhan apresentar sinais de feridas, enfim, parece sugerir que as pinturas deviam ter alguma outra função.

As cenas propriamente ditas, tal como a que representa um homem com um disfarce de pássaro na gruta de Lascaux, são bastante raras. De maneira geral as figuras humanas são esporádicas e encontram-se representadas com poucos traços, ou classificadas por meio de sinais que indicam órgãos genitais femininos ou masculinos. A presença de sinais desse tipo junto aos animais levou o pesquisador a formular a hipótese da existênc ia de um culto da fertilidade. As feridas, associadas aos sinais femininos, poderiam apontar para uma alternância de símbolos de vida e de morte 5. Em algumas cavernas, relevos e acidentes rochosos também são evidenc iados com marcas desse tipo e pintados com a cor ocre. O próprio espaço físico da gruta assumiria, nesse contexto, as propriedades de um útero materno, local sagrado destinado a rituais de passagem. Os elementos gráficos presentes nas grutas, que chamamos de mitogramas, demonstram um complexo sistema de correspondências entre desenhos e narração oral. Espalhadas ao longo de um percurso tortuoso, as imagens serviam para complementar a coreografia dos rituais. Durante a cerimônia, sons e gestos visavam reproduzir um ato arquetípico (do grego ârchétypon: modelo ou imagem primitiva, original), realizado pela primeira vez por uma divindade, um herói civilizador ou um ancestral mítico num passado distante. A repetição de gestos paradigmáticos (do grego parádeigma: modelo, exemplo) serve para suprimir a distância de tempo entre quem realizou e quem realiza uma determinada ação, fazendo com que a mesma se torne sagrada 6.

A maioria dos povos chamados selvagens repetem ainda hoje este 'teatro mítico' em seus rituais. Para esses povos, o tempo não se desenvolve seguindo um percurso linear: sobrepostos como nas pinturas dos caçadores, camada sobre camada, os acontecimentos se repetem ciclicamente e são 'apagados' por meio de ceri-mônias que são a origem de festas como o carnaval.
Na tradição siberiana, a realização destes eventos é responsabilidade do xamã. Médico, sacerdote, artista e ator 7, nas pinturas rupestres o xamã geralmente é representado usando uma máscara ou um disfarce, a princípio a pele de um animal, do qual incorpora as propriedades e que teria a função de psicopompo (do grego psychopómpos, condutor da alma dos mortos na mitologia antiga). O xamã ocupa um lugar único e afastado da rotina do grupo. Sua autoridade geralmente é oposta à do chefe. Considerado com temor e reverência, pode também ser responsabilizado por acidentes ou problemas graves. Nos rituais, alcança o transe através da dança, acompanhado pelo bater ritmado do tambor. Intercede então pelos vivos, pelos doentes e pela alma dos mortos 8 junto aos antepassados e as divindades, valendo-se do auxílio de entidades ligadas a elementos da natureza, às quais é dado o nome de espíritos-senhores.
Por volta de 10.000 a.C., após ter alcançado um intenso naturalismo, a produção pictórica dos povos caçadores voltará novamente para as formas abstratas, inaugurando um processo que se repetirá diversas vezes ao longo da história da arte.

Mesmo depois da invenção da escrita, as imagens figurativas ainda serão, durante muito tempo, empregadas para auxiliar a narração oral. A prática de inscrever nas paredes também conservará algumas características da produção dos caçadores. Em determinados casos, ela acabará por adquirir o caráter de uma ação arquetípica, colocando os grafites próximos de uma concepção circular de repetição dos acontecimentos, característica do “pensamento selvagem”.


 
Um dos lados do osso de Abri Blanchart: segundo o pesquisador Alexander Marshack, o traçado rítmico das inscrições seria um registro das fases da lua.
 

Na gruta de Chauvet, linhas de movimento como as dos quadrinhos dão a sensação do movimento do rinoceronte.
 

Xamã com disfarce animal da gruta dos três irmãos (Arriége-França), de um desenho do padre Henri Breuil.
 

O mesmo xamã reproduzido
por Didier Comès na história
O grande bruxo.
 
Este desenho, realizado por um xamã, representa o percurso para levar uma alma até o seu lugar, no mundo dos ancestrais. O desenho funciona como um mapa e os símbolos ‘significam’ as etapas da viagem no além. 9

1. A tenda vazia do defunto, o altar com seu corpo e a árvore com os pertences que irão
ajudá-lo na viagem.
2. A tenda do xamã e o próprio xamã com os acessórios rituais.
3. Espíritos dos xamãs que fecham o mundo inferior.
4. A alma ‘corpórea’ do defunto segue o xamã, que emprega o tambor como jangada para
descer o rio mítico.
5. Acampamentos das ‘velhas senhoras do caminho’
6. Acampamento da ‘velha senhora’ em frente à ilha dos mortos. Aqui o xamã pára e chama a população da ilha para que busque a alma corpórea do defunto.
7. Na ilha, “a velha senhora da aldeia dos defuntos” chama os al-deões para que busquem
a alma.
8. As almas dos aldeões em várias atividades.
9. Os nove territórios dos antepassados xamánicos. No maior mora Mangi, chefe deles.
10. Para fugir de Mangi, a alma ‘omi’ do defunto transforma-se em pássaro e segue parao mundo superior das ‘almas-sobrevivência’, aonde irá
esperar antes de encarnar-se novamente. 
1 E. Fiorani, Pensare per
immagini, na revista eletrônica Calicanto n. 0, web.ticino.com/giovannigalli/fiorani.htm
2 Ibidem.
3 J. Bergier, O Homem Eterno, 1978, p. 224.
4 A. Leroi-Gourhan, Preistoria, 1981, p. 1428.
5 Ibidem, p. 1432.
6 M. Eliade. Mito do eterno retorno, 1992, p. 34 e 38.
7 A. Lommel, A arte pré-histórica e primitiva, 1978, p. 19 a 21.
8 J-P. Roux, Sciamanesimo, 1989, p. 1626.
9 L. Delaby, Anima - Le anime dell’uomo e la loro metamorfosi presso i siberiani, 1989, p. 68-69.
 
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