GRAFFITI-
Como sua infância, em Irará, aparece no seu trabalho?
Tom Zé- Bom, tem um acervo muito grande. No mundo pré-gutemberguiano
que eu vivia, que eu nasci, o alfabeto
não era o centro axial da divulgação de cultura.
O mundo tinha uma vida cultural muito rica apesar da ausência
do alfabeto, uma coisa de natureza oral. Guimarães Rosa e Euclides
da Cunha foram testemunhas solenes dessa
riqueza cultural, cósmica, metafísica. Toda criança,
naquele tempo, era um ajudante da casa, uma mão de trabalho,
não era consumidor de brinquedo e de televisão. Por exemplo:
meu pai tinha loja. Logo que você já podia medir
um metro de tecido e fazer uma conta de somar, você tava trabalhando.
E na loja de meu pai, que vendia artigos
mais pro homem da roça, eu acabei me encontrando com os costumes,
o jeito, a maneira de viver e principalmente
a língua do homem da roça do recôncavo da Bahia. É
absolutamente igual ao que se lê no Guimarães Rosa.
Eu, fazendo uma árvore genealógica dessa cultura, vejo que
isso veio dos portugueses. Eles tinham um amor
pela cultura muito grande. Dessa forma, nasceu um tipo de língua
capaz de compor cosmogonias, um tipo
de procedimento onde tudo é cultura. Então eu tenho, primeiro
de tudo, essa vontade de perseguir, de dar curso
à curiosidade.
G- Como você
descobriu a música?
TZ- Foi numa tarde qualquer de agosto de 54, eu já tinha 17 anos.
Uma música que meu amigo Renato Martins
me mostrou, em Irará. Me deu uma fisgada lá dentro e provocou
meu interesse. Mobilizou a central atômica
da juventude, aquela violência com que se procura fazer. Foi isso
que me botou em música e eu comecei. Mandei
comprar violão em Feira de Santana no dia seguinte. Lutava lá
com os métodos do canhoto, aqueles métodos que
tem três posições. Ficava desesperado. Como é
que o sujeito vai fazer alguma coisa só com isso? E então
eu comecei a fazer canções. Como eu não tinha habilidade
pra fazer canções bonitas pra namorada e tal, meu
desafio era passar três minutos na frente de uma pessoa, com o violão
na mão, fazendo qualquer coisa que
interessasse a pessoa. Dizendo qualquer texto, com uma música primária.
E, afinal de contas, foi esse tipo
de método que acabou prevalecendo o resto da minha vida. Até
hoje, eu tento fazer o interesse, a diversão
com a música sendo um veículo que eu uso, mas não
é o ponto do qual eu parto.
G- Daí você foi estudar música...
TZ- No princípio não se pensou em estudar música.
Naquele tempo eu tava no ginásio, fiz o colégio, todo mundo
dizia que eu ia fazer advocacia. Depois, no entrevero entre o colégio
e a advocacia, eu fui fisgado mais uma vez
pela música. Agora já como uma atividade de trabalho. Eu
trabalhava no CPC (Centro Popular de Cultura) como
diretor de música. E então ali com o Capinam, o poeta, Elemésio
Sales, nós elaboramos o “Bumba Meu Boi”,
a “Chegança”, vários outros espetáculos,
pecinhas de cordel, canções pelas ruas, nas passeatas. O
pessoal
do CPC me deu o conselho para eu estudar música. E acabei indo
parar na Escola de Música. A gente
era analfabeto. Praticamente em um ano tinha que aprender todas aquelas
coisas, solfejar, ler um pouquinho
de música, teoria musical e fazer o vestibular. Depois, em 64,
quando a Revolução estourou, fiquei desamparado
porque o CPC desapareceu, o emprego desapareceu. Eu ia sair da escola,
quando o Ernst Wiedmer, o diretor,
mandou me chamar e perguntou se era verdade que eu ia largar a escola.
Eu disse: é realmente professor!
Como eu passei em primeiro lugar, ele me ofereceu uma bolsa de estudos.
Era 20 cruzeiros por mês, pagava
15 cruzeiros de pensão e tinha direito a restaurante universitário.
Com isso, eu tive o prazer de desfrutar
de uma das melhores escolas de música do mundo, que era a da Bahia
naquele tempo.
G- E a gravação
do primeiro disco?
TZ- Enquanto isso, me encontrei com os meninos e depois formaríamos
o Tropicalismo. Um jornalista, chamado
Orlando Senna, praticamente escalou o Tropicalismo. Ele virava pra mim
e dizia: você precisa conhecer
Gil e Caetano! virava pra Caetano e dizia: você precisa conhecer
Tom Zé e Gil! Até que nós nos encontramos
e ficamos mesmo curiosos com as coisas uns dos outros. Aí fizemos
o primeiro show: “Nós por Exemplo”. Depois
aquele outro show “A Velha Bossa Nova e a Nova Bossa Velha”
e fomos chamados pelo Teatro de Arena pra fazer
“Arena Canta Bahia”. Quando chegamos aqui, as gravadoras estavam
(naquele tempo era curioso) procurando
a gente pra gravar. Fiz um primeiro compacto, na RCA, com “Maria
do Colégio da Bahia” e “São Benedito”,
duas canções minhas daquele tempo.
G- Como era
a relação entre os músicos da Tropicália?
TZ- Bom, nós simplesmente convivíamos porque gostávamos
uns dos outros. Eu, Caetano e Gil, que eram
os compositores, Gal e Betânia, que eram mais cantoras. A gente
gostava mais pelas diferenças do que pelas
semelhanças. Outro dia a Gal Costa num programa de televisão
disse assim: naquele tempo nós fazíamos bossa
nova! E eu, como não sabia fazer bossa nova, nem tinha aquela qualidade
de mestre que eles já tinham, fazia
tropicalismo porque não tinha jeito, né? Você pode
ver por essas duas músicas (“Maria...” “São
Benedito”).
E o relacionamento era uma coisa de amigos, de simpatia, de conversar,
de mostrar projetos e canções meio feitas
e tal. Até o momento em que nós conseguimos realizar um
pouco do sonho embrionário de fazer nossos primeiros
exemplos mais bem acabados profissionalmente. Quando fizemos isso, a imprensa
chamou de Tropicalismo.
Não pensávamos que ia ser uma coisa tão chocante,
tão diferente do que circulava. A gente pensava que tava
fazendo só mais uma canção.
G- Como foi
o seu contato com a poesia concreta?
TZ- Desde um primeiro momento que começamos a aparecer, começou
a ter gente contra nós. Saibam de uma coisa:
o Tropicalismo, quando apareceu, foi combatido como alienação,
entreguismo, música não-brasileira, traidores
da pátria, o diabo! E apareciam algumas pessoas que defendiam aquela
linha de procedimento. A mais forte foi
a dos poetas concretos que promoveram a gente e tal. Então ficamos
mais ou menos perto. De vez em quando,
a gente trocava idéias, fazia coisas com idéias deles. Quando
encontrávamos a poesia concreta, a gente tava
reencontrando uma coisa que também tinha na nossa infância.
A gente também tava reencontrando com:
“é um dia, é um dado, é um dedo, chapéu
de dedo é dedal”, com: “me, por cima de si, sem dó,
sem se relar
no sofá,” que era uma brincadeira que tinha no interior e
eu acabei de aprontar. A gente convivia com essa coisa
do som tendo tanta importância quanto o sentido, a sonoridade.
G- Tem um
disco seu que chama “Todos os Olhos”, que tem uma capa do
Décio Pignatari...
TZ- Quando eu ia fazer “Todos os Olhos”, nós estávamos
sob uma época de censura muito chateante. Aí o Décio
virou pra mim e disse assim: pô, esse disco com esse nome, essa
canção chamada “Todos os Olhos”, a gente
podia colocar o olho do cu na capa, né? Pô, que idéia
legal, ainda mais nesse tempo de censura! A gente
faz uma coisa bem close, ninguém vai descobrir. Ele tinha uma empresa
de publicidade naquele tempo e saiu
atrás de modelo. Quando ele falou que tinha que ter modelo eu fiquei
espantado e acanhado, como homem
do interior. Vai chamar uma moça pra dizer que vai fotografar o
cu dela? Coisa mais estranha! E enfim ele começou
a me mostrar as primeiras fotos. Eu olhava como um grande intelectual
olhando pra um negócio muito científico,
mas morto de vergonha. Enfim, acabamos escolhendo aquela coisa com a bola
de gude no meio e aquilo conseguiu
circular sem ninguém saber. Era assim, apenas uma coisa bonita,
né? Circulou sem a censura descobrir durante
muito tempo, nem a Gravadora Continental a gente teve coragem de dizer,
eles não iam permitir.
G- O fato
de você fazer experimentalismo não dificulta a ampliação
do seu público?
TZ- Talvez pudesse dizer até que não faço experimentalismo.
Eu pego instrumentos experimentais e tento fazer diversão com eles.
Então meu métier é diversão, não é
uma coisa intelectual. Pode me botar numa fábrica com
duas dúzias de analfabetos que eles vão se divertir da mesma
maneira. É uma coisa que usa a invenção. Eu tenho
é ojeriza ao tédio. E a determinação, a pugnação
pela diversão, pela alegria. Tá bom que eu tô com
59 anos
e quase que custei minha vida toda mas você encontra a aceitação
com o tempo.... Talvez as mídias não façam
grande folia. Mas hoje, a perseguição do interessante praticada
nas pregas, nas entrelinhas, nas cavernas
do conhecimento boca a boca da classe universitária, acaba funcionando
como um grande mídia de massa.
E também teve uma coisa que aumentou a curiosidade no Brasil que
foi essa aceitação no exterior
G- Você
ficou um longo período sem gravar nada.....
TZ- No momento em que eu fiz o “Todos os Olhos”, esse disco
me tirou das mídias. Antes tocava em qualquer
programa de rádio, ia todo dia na televisão. Eu pensava
que ia ser uma alegria. Depois eu disse: puxa vida,
que erro terrível que eu cometi, que disco desastrado! Hoje não
posso dizer que cometi um erro de estratégia,
posso dizer que fiz antes da hora. Eu morria de vergonha, se você
me pegasse em 1980, eu nunca seria capaz
de dizer um negócio desses: fez antes da hora. Eu achava isso pretensioso,
boçal. Agora eu digo com naturalidade:
o erro foi ter feito antes da hora. Mas eu adoeci, foram 17 anos. Quando
chegou em 84, eu já tinha dificuldade
de me manter. E aí falei aqui em casa: é melhor procurar
outro trabalho, isso até me dói mais do que me dá
prazer.
Você vai ficando doente por fluidos. Quem salvou a minha vida foi
a macrobiótica.. Eu já tinha acertado de trabalhar
no posto de gasolina com meu sobrinho, em Irará. Quando veio a
notícia de que o Byrne vinha me procurar,
aí eu falei assim: olha! vamos agüentar um pouquinho que vem
uma criatura aí, ninguém sabe direito o que vai
acontecer.... E realmente deu essa reviravolta.
G- Como a
arte e a ciência se misturam no eu trabalho?
TZ- Eu acho até difícil qualquer pessoa fazer a ligação
do que eu quero. Mas em todo caso eu vou fazer
uma história-metáfora. O nordestino gosta muito de ciência.
Bom, a primeira vez que eu vi uma discussão sobre
ciência foi na tenda de Tonhó, lá em Irará,
na véspera da festa da Padroeira. O que provocou a conversa sobre
ciência foi o colchão de mola. Ora, colchão de mola,
pode parecer uma bobagem pra nós aqui hoje, mas naquele
tempo era um assunto científico, porque ninguém nunca tinha
chegado a 100 quilômetros de um colchão de mola.
Então era um objeto de especulação, era um objeto
de invenção da ciência. Você só conhecia
colchão feito
com aqueles capinzinhos. Então as pessoas davam opinião,
uns brincavam dizendo até que se você batia no colchão,
batia com a cabeça no telhado. Indo na veia da ciência, eles
diziam: os americanos, quando inventam uma coisa,
são formidáveis. Aí o outro: não, os russos
são mais perfeitos para invenções. Então você
vê que desde pequeno
eu vejo falar em ciências. Isso tá presente em tudo. Talvez
seja por isso que eu goste de ler por exemplo: lógica,
astronomia, ou história, tem coisas que eu leio pra me divertir
mesmo. Não ouço música hoje em dia. Eu me inspiro,
pra fazer o trabalho que faço, geralmente em coisas de outras artes,
vai lá a teoria dos quanta, do Heisenberg,
a reconsideração de um tipo de espaço não-euclidiano,
de uma lógica não-aristotélica, as coisas da semiótica
do Charles Sanders Peirce, essas coisas acabam enriquecendo mais meu tino
na direção da música do que música
mesmo.
G- Qual é
o processo de elaboração da sua música?
TZ- Rapaz, se eu contar, nêgo não vai acreditar. Eu trabalho
fundamentalmente assim: aqui em casa eu tenho
uma fita onde eu tenho um ritmo de samba gravado lento, gravado médio
e acelerado. E tem uma marcha
de carnaval e baião gravados também nessas três possibilidades.
De vez em quando eu pego o baixo do violão,
que depois vai se transformar em contrabaixo e guitarra. E vou tentando
fazer um ostinato que intervenha
no ritmo, que virá a ser gravado como base. Mas como percussão,
não como contrabaixo normal. E então,
quando acho algum ostinato que parece parte da bateria, contamina e degenera
o ritmo e torna, por isso,
ele mais interessante, eu aí começo a chegar em casa. Depois
eu tento fazer nos cavaquinhos um contraponto
rítmico-melódico em duas vozes, lá nos agudos, quase
fugindo da tonalidade. Nem posso dizer que eu componho
com tonalidade. Você faz um ostinato desses, que fica a vida toda,
lá em dó maior. Em cima compõe uma coisa.
E depois canta, é dó maior o tempo todo, não é
tonalidade. E depois é que vou pensar o que fazer com isso.
Uma vez tendo essa gostosa estrutura rítmica. E então fica
isso: a bateria, o baixo e guitarra repetindo, fazendo
este ostinato, e os cavaquinhos fazendo um ostinato lá em cima.
E então eu vou pensar em cantar, o que cantar
e o que dizer. Geralmente o processo é esse.
G- Quais
influências você tem na sua poesia?
TZ- É uma coisa que veio do trovador do século XII, e por
consequência, do desafiante nordestino e de todo
lugar. Tudo é semelhante. Tem também a minha aproximação
com a poesia concreta. E meu gosto de fazer
discursos não acabados, sugestões de pensamento que a pessoa
pode se divertir com eles. Então geralmente
são radicais de palavras, letras que não têm língua
nenhuma:
“é um dia/ é um dado/ é um dedo ou, “ogodô,
ogodô, ogodô, “talactactactac tamburim, telecotecotecoteco
violão”,
como se fosse uma descrição de uma festa, e “um AH
e um OH”, “ó ó ó ó ó ó
ó, paracatuzum, ê ê ê, paracatuzum”.
Então fica fácil de cantar. Eu fiz isso sem pensar nessa
estratégia. E acaba sendo uma coisa que não tendo língua,
não precisa traduzir. Me dá a oportunidade de chegar em
lugares e o público de qualquer país cantar.
G- Amor.
quer dizer: “é trilha de lençóis e culpa, medo
e maravilha...”
TZ- “... o amor é poço onde se despejam lixos e brilhantes,
orações, não-sei-que-lá e traições”.
Tem uma canção
que eu tô perseguindo e agora eu acho que fiz ela, diz assim: “se
você do amor guarda queixas, não vale a pena,
deixa pra lá, o amor tem que ser, egoísta sim, desonesto
e sem coração, sendo assim o melhor que se pode dizer,
é, é, nada a dizer”. Então tem essas brincadeiras
de procurar. É uma coisa curiosa essa de que todo mundo trata
o amor como se ele fosse uma coisa trazedora só de prazeres. E
o amor é o diabo, né? O amor é sempre os dois
extremos. Ou a felicidade imensa ou a profunda decepção.
É uma coisa que não se controla, um bicho estranho.
Não pode ser colocado dentro da moldura de um quadro. Ele é
de uma independência e, por isso mesmo,
de uma crueldade... É um pouco essa pilhéria que eu tô
tentando trazer nesse texto.
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